Nepkunst deel I : Boeken

Een bijzonder fascinerende en wijdlopige tak van de beeldende kunst is de fictionele beeldende kunst. Kunst wordt bijvoorbeeld vaak als decorstuk in films gebruikt, waardoor het eigenlijk zichzelf speelt. Ook in boeken spelen kunst en kunstenaars regelmatig een rol. In Encyclopedie van Fictieve Kunstenaars (van 1605 tot heden) heeft Koen Brahms een verzameling aangelegd van korte biografieën van fictieve kunstenaars.

Werk van de fictieve kunstenaar Basil Hallward, zoals verbeeld in de film The Picture of Dorian Gray (1945), gebaseerd op het boek The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde (1890)

Fictieve kunst is onder andere interessant omdat het dingen kan die in de realiteit niet mogelijk zijn.  Bekend is bijvoorbeeld het portret van Dorian Gray uit het gelijknamige boek van Oscar Wilde. Het portret verandert en lijkt alle negatieve uiterlijke kenmerken van Dorian Gray te “absorberen”, terwijl Gray zelf oneindig lang mooi en jong blijft. In Infinite Jest (1996), een 1079 pagina’s tellende roman van David Foster Wallace, is The Entertainment het laatste videowerk van filmmaker James O. Incandenza. The Entertainment heeft in de hoofdrol de beeldschone Joelle Van Dyne, waardoor hij zo vermakelijk is dat toeschouwers de bioscoop niet meer willen verlaten, vergeten te eten en uiteindelijk sterven. Dit maakt het videowerk tevens tot een zeer effectief terroristisch wapen.

De invloed van dit soort “onmogelijke beeldende kunst” werkt soms door tot in de daadwerkelijke kunstgeschiedenis. Een uitzonderlijke fictieve kunstenaar uit Encyclopedie van Fictieve Kunstenaars is Frenhofer, de hoofdpersoon uit het korte verhaal Het Onbekende Meesterwerk van Honoré de Balzac, uit 1831. Het verhaal vindt plaats in 1612. Frenhofer werkt al tien jaar aan zijn meesterwerk en wordt door zijn vriend en collega Poussin aangemoedigd zijn minnares, de beeldschone Gillette, als model te gebruiken. Na een uur is het schilderij klaar, maar wanneer zijn collega’s binnenkomen om het meesterwerk te bekijken zien ze alleen verwarde kleuren en een veelheid aan vreemde lijnen, die samen een dode muur van verf vormen. In één hoek van het doek komt een voet tevoorschijn uit deze vormeloze mist. Frenhofer jaagt de mannen weg, en wordt de volgende dag dood in zijn studio gevonden, omringd door verbrande schilderijen. Het bijzondere aan Frenhofer is dat Balzac hem werk heeft laten maken wat in 1831 nog helemaal niet bestond. Hij heeft als niet-bestaande kunstenaar een grote invloed op de kunstgeschiedenis gehad: Picasso was erg geïnspireerd door het verhaal, Cézanne identificeerde zich met Frenhofer, en volgens Willem de Kooning was Frenhofer een vroege voorloper van het kubisme.

Kunst en kunstenaars in boeken kunnen ons ook iets leren over hoe niet-kunstenaars, in dit geval schrijvers, kunstenaars (willen) zien. Naast visionair was het personage Frenhofer één van de eerste voorbeelden van de – later stereotype – mannelijke, romantische maar helaas mislukte kunstenaar.

Fictieve kunstenaar Frenhofer aan het werk, 1931, illustratie uit ‘Het Onbekende Meesterwerk’ van Honoré de Balzac, 1831

Ook kenmerkend voor veel fictieve kunstenaars is de neiging om langzaam per ongeluk of expres te verdwijnen. In Franz Kafka zijn korte verhaal A Hunger Artist (1922) werkt de kunstenaar in een neven-attractie van een circus-show. Om het publiek te vermaken zit hij in een kooi en vast hij, 40 dagen lang. Op een gegeven moment lijkt iedereen hem vergeten te zijn en is hij zo uitgehongerd dat hij lijkt te verdwijnen, een mager lijk in vies stro.

Foto van een toneelstuk? Still uit een film? A Hunger Artist (1973) is waarschijnlijk een bewerking van A Hunger Artist van Franz Kafka (1922)

Een ander, recenter voorbeeld hiervan is de hoofdpersoon in De Consequenties, een roman van debutante Niña Weijers. De hoofdpersoon is Minnie Panis, een jonge (performance)kunstenares die binnen haar conceptuele kunstpraktijk de grens opzoekt tussen kunst en het leven zelf. Uiteindelijk wordt Minnie Panis steeds meer een roman-figuur. Het boek krijgt een mystiek tintje: haar kunstpraktijk blijkt te passen in een reeks op elkaar aansluitende (onwaarschijnlijke) gebeurtenissen, die allemaal met elkaar verbonden lijken te zijn. Steeds gaat het over verdwijnen en door een ander gezien worden. Interessant is hierbij natuurlijk het werk van Minnie Panis. Met conceptuele kunst waarbij de uitleg belangrijker wordt dan het fysieke object (of dat is dus de vraag), kun je je altijd afvragen in hoeverre het werk daadwerkelijk uitgevoerd moet worden. Conceptuele schoonheid is vaak een talige schoonheid, die misschien in de literatuur net zo goed tot zijn recht kan komen als in de beeldende kunst. Dit valt of staat natuurlijk met de kwaliteiten van de schrijver. Want wanneer is iets een goed fictief kunstwerk? Als de schrijver goed of beroemd is?

Fictieve kunst nodigt uit om na te denken over de waarneming en ervaring van de toeschouwer. Is de literaire ervaring te vergelijken met de fysieke confrontatie met een werk? Het bekijken van een kunstwerk is een combinatie van kijken, voelen en denken, waarbij de nadruk bij een weinig-fysiek conceptueel werk bijvoorbeeld meer kan liggen op het denken, terwijl het bij een schilderij misschien meer op het kijken ligt. Bij de projecten van Minnie Panis ontbreekt voor mij als toeschouwer (niet als lezer, want als lezer ben ik helemaal tevreden) toch de uitvoering. Haar projecten zijn nogal radicaal waardoor de uitvoering van het werk, of de keuze van de kunstenaar om zich hieraan bloot te stellen, essentieel zou zijn voor het werk. Natuurlijk weet ik dat niet zeker, aangezien het werk nog niet bestaat.

Dan de kijk-ervaring. In “Omtrent Deedee” van Hugo Claus loop je opeens tegen deze prachtige passage aan:

‘Voor een geglooide celwand van doorkraste rotsstenen zit een bebaarde, halfnaakte man in een Chippendale-stoel. Hij zit ongemakkelijk en houdt zijn nogal grove handen gevouwen, hij bidt niet maar knijpt zijn handen vertwijfeld samen, zijn werkmansvoeten en de gegolfde poten van de stoel steunen op een netwerk van zwaar gearceerde spinnenwebben die gespannen lijken te zijn over de onronde mond van een kanon. Acht zwaarden steken in de man, net ver genoeg opdat men hun namen zou kunnen lezen als je vlakbij kwam natuurlijk, maar dat doet Antoine niet, luilekker in zijn zetel kan hij alleen de Latijnse tekst op de rand van het kanon raden: Puteus abyssi (en als het dat niet is, is het er toch niet ver naast). De zwaardheften eindigen in dierenkoppen, er is een hazewind bij, een Duitse of een Mechelse schaper, een eenhoorn en een rund; van de zwaarden die links in de schouder, de maag, de onderbuik en de dij van Baardmans geplant zijn, kan je alleen de achterkant van de dierenschedels ontwaren, misschien zit daar wel een schaap bij. Boven op de schedel van Baard-zelf drukt een kruis met een gevlamd lemmer zijn punt precies waar de lokken door een streep zijn gescheiden. In het lemmer (een Vurige Tong waarschijnlijk die soms nederdaalt en je Alle Talen doet spreken) staat gegrift (Antoine houdt zijn hoofd scheef) ‘Gladi ulterum’.”

Opvallend aan dit werk is de manier waarop de lezer zich met Antoine identificeert, die weer naar het werk kijkt. Zo vindt er een soort verdubbeling van de toeschouwer plaats. Jouw blik wordt gestuurd door de blik van het personage.

Ook dit is fascinerend aan fictieve kunst: de verdubbeling. Soms lukt het om door middel van fictie inzicht in de wereld te verkrijgen (al twijfelen sommigen hieraan, hierover later meer). Kunst bestaat al uit objecten die zich in het grijze gebied bevinden tussen werkelijkheid en fictie, en deze verliezen in literatuur nog meer hun werkelijkheidsstatus. Misschien kunnen we fictieve kunst gebruiken om kunst te begrijpen, of misschien is deze subcategorie van de beeldende kunst gewoon nog twijfelachtiger, nog vreemder en daarmee nog interessanter dan het “origineel”.
Dit is het eerste deel van een serie (van onbekende lengte) columns over fictieve kunst. Volgende keer: kunst in films.