Caravaggio, Spice Girls, Quentin Tarantino, Pussy Riot, Jean Genet and her lover in 1646
Su Hui-Yu @ 1646
Terwijl de kunstinstellingen gesloten waren, ging de productie van actuele tentoonstellingen gewoon door. Zo stond er bij 1646 al maanden een tentoonstelling klaar. Ik bezocht The Cinema of Séance van de filmmaker Su Hui-Yu ergens in februari en nu iedereen weer welkom is wordt het toch eens tijd om er over te berichten. Op de scheidslijn van de toegankelijkheid bekijken we het wel of niet zichtbare, een onderwerp dat ook een rol speelt in het werk van deze Taiwanese kunstenaar, waarin de grenzen van het toelaatbare worden onderzocht en herbeleefd.
De recente films van Su Hui-Yu slaan terug op de jaren ’80 wanneer de Taiwanese bevolking gebukt gaat onder strenge wetten van het nationalistisch communistische Kwomintang regime. In reactie op de restricties ontstaat er een populair filmgenre waarin seks en geweld een uitlaatklep zijn voor onderdrukte gevoelens. In het bijzonder circuleren er zogenaamde ‘wraakfilms’ waarin vrouwen de hoofdrol spelen.
Ik weet zelf niets van de Taiwanese filmcultuur en kan dus niet anders dan geloven wat mij als kijker wordt voorgespiegeld. Maar ik begrijp dat dat hier ook geldt voor Su Hui-Yu zelf. Hij werd te laat geboren om de periode van Taiwanese cultfilms bewust mee te maken, maar de indrukken van de filmposters zijn hem wel bijgebleven en vormen nu een belangrijke bron voor zijn verbeelding. Zijn korte films, die zowel in bioscoopzalen op festivals als in tentoonstellingen worden vertoond, worden gepresenteerd als fictieve re-enactments van een vergeten cultgenre dat te aantrekkelijk is om het niet te willen geloven.
In de tentoonstelling bij 1646 worden we middels drie films meegenomen in een wereld die zowel romantisch en gestileerd als expliciet en confronterend is. In ‘Super Taboo’ uit 2016 zien we hoe een oudere man een pornografisch verhaal uit een goedkoop gedrukt boekje voorleest en hoe het verhaal rondom hem als paradijselijk tafereel tot leven komt. Su Hui-Yu hanteert een nadrukkelijke esthetiek waarin hij gebruik maakt van een hedendaagse beeldtaal en de mogelijkheid om zonder narratief te verleiden en te behagen. De beelden zijn kleurrijk en helder en lijken behalve op de Taiwanese filmgeschiedenis, die ik niet ken, ook te leunen op de westerse schilderkunst die ik wel ken. Le déjeuner sur l’herbe van Édouard Manet is niet ver weg. Het kan natuurlijk ook zijn dat ik bij gebrek aan Aziatische referenties mijn eigen herinneringen projecteer op het werk. De films geven daar ook ruimte voor. De drie films in de tentoonstelling bij 1646 zijn allen opgebouwd uit redelijk statische scènes die toch in beweging zijn omdat ze continue in elkaar overlopen. We zijn dus altijd onderweg van de ene situatie naar de andere. De camera beweegt (en zoekt) namens ons. Deze vorm van cameravoering, die tevens een vorm van online montage is, stimuleert ook het laten verglijden van de gedachten van de kijker en het toelaten van eigen referenties uit andere tijden.
Dat gebeurt ook in de tweede ‘filmzaal’ van 1646. In de Su’s nieuwste film ‘Women’s Revenge’ (2020), die onlangs ook op IFFR te zien was, ontstaat dan bijvoorbeeld een dialoog met Quentin Tarantino die eenzelfde fascinatie had voor Aziatische geweldsfilms en fysiek en mentaal sterke vrouwelijke personages, en die (net als Alfred Hitchcock en hier dus ook Su Hui-Yu) zichzelf in zijn eigen films terug plaatst als onopvallend personage in de achtergrond van de actie. Maar er is ook een relatie met Peter Greenaway die met name in ‘The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover’ uit 1989 een vergelijkbare esthetische verteltrant gebruikt.
In Women’s Revenge zien we weer ook andere relaties ontstaan. Naast Tarantino en Greenaway zie ik ook de Spice Girls en Pussy Riot terug in de groep vrouwen die gewapend met knuppels door de stad trekken, op zoek naar mannen op wie wraak kan worden genomen. In een voorafgaande scene zien we een groepje mannen die in smetteloos witte onderbroekjes en hemdjes, tot een onschuldig groepje cherubijntjes zijn teruggebracht en een Barokke schilderijlijst vasthouden dat zich als in een Droste-effect (of Mise en abyme) oneindig herhaalt. De naakte armen die in een volgende scene voorbijglijden doen me onmiddellijk denken aan de gespierde armen die Caravaggio schilderde en waarmee hij de Barokke Italiaanse schilderkunst een hard-core draai gaf. De associatie wordt niet veel later bevestigd door een het visuele citaat van het afgehakte hoofd van Medusa.
Behalve de vele beeldassociaties is ook de herhalende video-opstelling in 1646 een directe verbeelding van de zogenaamde raamvertelling die Su Hui-Yu in zijn ‘herverbeeldingsfilms’ hanteert. In de tentoonstelling wordt het principe nog verder doorgetrokken door het als ruimtelijke installatie te tonen zodat er een coulisselandschap (of tribune) ontstaat waarin de film op vijf beeldschermen op drie niveau’s achter elkaar zijn geplaatst. Ook met het kader van het videobeeld wordt gespeeld; niet elke scherm toont op hetzelfde moment exact hetzelfde beeld. Soms is het beeld opgedeeld over meerdere schermen, dan weer is er sprake van een net iets afwijkende kadrering. De opstelling nodigt daarmee uit om nog beter te kijken naar wat er zich voltrekt.
In de derde ruimte waar met ‘The Glamorous Boys of Tang’ (2018) verschillende vormen van homo-erotische begeerte worden verbeeld, komt ook ‘Un Chant d’Amour’ (1950) van Jean Genet terug in herinnering. In die film beginnen twee mannen in de gevangenis een erotische relatie via een gaatje in de muur die hen scheidt. Net als de films van Su Hui-Yu is dat ook een korte film waarin de suggestie en onderhuidse spanning groter is dan de daadwerkelijke actie, hoewel er expliciete seksuele handelingen in beeld worden gebracht. Terwijl ik de datering check zie ik dat ‘Un Chant d’Amour’ in 1950 werd gemaakt maar pas in 1970 in de bioscoop te zien is als gevolg van de heersende seksuele moraal uit die periode. Ook hierin is een parallel te trekken naar de ondergrondse filmcultuur die in Taiwan dan juist begint. Maar anders dan bij Genet is er bij Su Hui-Yu ook sprake van plezier en genot in zowel het maken van de films als in de visuele verleiding die bij het bekijken van de films een rol speelt. In tegenstelling tot de sobere en beklemmende wereld van Genet, hebben de films van Su ook een bevrijdend karakter. De films zijn met zichtbaar plezier tot stand gekomen, inclusief enkele visuele grappen die teruggaan tot de begintijd van de stomme film. Een kamerscherm is ook na 100 jaar filmgeschiedenis nog een handig attribuut.
Maar voor al die filmische referenties die me te binnen schieten terwijl ik de films van Su Hui-Yu bekijk, geldt dat ik de in historisch opzicht relevante films te lang geleden heb gezien om de mogelijk verborgen concrete verwijzingen te kunnen herkennen. Maar dat geeft ook niet. Het is de geschiedenis van de herinnering dat de basis vormt van het werk van deze kunstenaar. Niet het concrete en historische, maar het subjectieve en onderbewuste is leidend voor zijn films.
In hoeverre de relatie tot de historische sociaal-politieke werkelijkheid belangrijk is, is ook nog maar de vraag. Film gaat in de eerste plaats over wat kan zijn en niet over wat is gebeurd. Zo ontstaat bij mijzelf automatisch een zeker wantrouwen wanneer in de titels van een speelfilm de term based on a true story wordt gehanteerd. Als er één medium is dan geen objectief perspectief kan hanteren, is het wel cinema. De enige werkelijkheid in film is dat wat wij voor ons zien, en wat wij zelf ervaren.
De precisie en het oog voor detaillering die zowel in de enscenering tijdens de filmopname als in de presentatie wordt gehanteerd, brengen de kijkervaring tot een hoger niveau.
The Cinema of Séance van Su Hui-Yu is vanaf nu te zien tot en met 27 juni 2021 bij 1646, Boekhorststraat 125 in Den Haag. Check de website voor de actuele situatie.