Christien Rijnsdorp (1951-2023)

Dag Christien, je creaties zijn stilletjes, en vooral zonder ophef, de wereld binnengekropen, Zij bevolken parken en tuinen, en zoetjesaan ook bossen.. Met hun ‘simpele’ aanwezigheid lijkt het wel alsof ze er altijd al waren. Ze worden niet ervaren als vreemdelingen op de plekken waar ze opduiken, en als ze er eenmaal zijn, vindt iedereen dat als vanzelfsprekend. Alsof ze er altijd al waren.

Er ligt een envelop in de brievenbus, met een heel dun grijs randje rondom. Ik schrik me rot, is er iemand dood? Als ik de kaart in handen heb, en drie snel geschetste dode vogels afgebeeld zie, en daarna razendsnel de kaart openklap, lees ik: Christien Rijnsdorp. Oh God, nee, nee, nee! Ja, ‘t is waar, zij is overleden, dat staat er. Overleden? Nu al? Ik wist dat het niet goed met haar ging, eigenlijk al lang. Maar nu, dood? Het dendert door mijn lichaam, ik sta te trillen op m’n benen, en mijn geliefde eveneens.

Wie Christien gekend heeft, als mens en als beeldhouwer, weet dat een grote persoonlijkheid niet meer onder ons is. Een charmante dame, een fantastische partner, en een goede, bescheiden kunstenaar. Ik zie haar nog, in 1979, als jonge kunstenaar op de vergaderingen van ons kunstenaarsinitiatief zitten, samen met Willem Goedegebuure, haar man, en eveneens kunstenaar. De HCAK, een bekend Haags kunstenaarsinitiatief (1978-1995) bestond nog niet zo lang, en de twee hadden onze gelederen versterkt. We vergaderden over hoe de zaak goed vorm te geven, en wie we zullen vragen voor de komende tentoonstellingen, daar in onze parterre in de Wagenstraat. Er waren allerlei praktische zaken, zoals het inroosteren van onszelf voor het openhouden van ons initiatief, of wie er beschikbaar was voor hulp bij de opbouw van de komende tentoonstelling, of het aanvragen van subsidies. Het was, zeker naarmate de avond vorderde, een heftig, maar vrolijk debatterende club jonge mensen, die er duidelijk zin in hadden. Na afloop werd er vaak nog ‘nagetafeld’ bij Café de Paas. Ja, we waren een vrolijke, enthousiaste bende. Christien leverde zo haar eigen bescheiden bijdrage, nuchter en vooral gericht op het werk dat gedaan moest worden. Dat was eigenlijk so wie so haar opvallende kant; bescheidenheid. Gewoon je werk doen. Niet lullen, maar poetsen, zoals haar nuchtere, van oorsprong Rotterdamse mentaliteit haar ingaf.

Christiens beelden werden gaandeweg steeds minder bepaald door formele beeldhouwkundige principes, maar steeds meer ‘ingekleurd’ door persoonlijke ervaringen, die zich een weg zochten in haar vormentaal, zo verwijderde zij zich van de op minimal art gestoelde opvattingen van haar vroege zeventiger jaren beelden, en werden haar sculpturen ’emotioneler’, en steeds expressiever. Ook ironisch, soms op subtiele wijze spottend met het intermenselijk gekrakeel.

Ik kijk naar objecten uit die zeventiger en tachtiger jaren. Herbegin van de tachtiger jaren was een moeilijke periode in Christiens persoonlijke leven, worstelend met een nare ziekte. Na haar genezing kwam een zoekende periode, waarin zij zocht naar nieuwe middelen om uitdrukking te geven aan de relatie tussen het algemene en het persoonlijke. Zij dreef weg van de ‘objectiverende’ kant van de kunst van die tijd, zoals die bijvoorbeeld in de minimal art te vinden was, of in het neo-constructivisme.

Een contour van een Vikingschip verschijnt, het doorklieft een rij ijzeren staketsels, die de houten bootvorm in balans houden. In een andere sculptuur zie we zes open rechthoeken van staaldraad, die zich ‘dansend’ opstapelen, naar boven toe kleiner wordend, die een lange diagonaal geplaatste houten balk, die halverwege de derde kolom eindigt, dragen. Samen zorgen zij voor een fragiele balans. Vijf, zwaar uitziende, peervormige objecten, waaruit lange ‘haren’ van staaldraad steken, die aan de bovenkanten door ijzerdraad verbonden zijn, vormen een geheel dat zowel krachtig als kwetsbaar is. Of, een grote lichaamshoge rechthoek heeft, als linkerkant een hoge bos fijn ijzerdraad. Het geheel staat ‘open’, fragiel, maar toch stevig op de grond.

Dan, een foto uit Milaan, uit de negentiger jaren van de vorige eeuw, waar Christien (in samenwerking met galerie De Zaal) exposeerde. We zien vier objecten, waarvan er twee van een uitsteeksel voorzien zijn, een eivorm met een kleine ‘penis’, en een ‘open’ doosachtig voorwerp met lange, omhoog staande ‘slurf’ als voorwerp dat de ruimte verkent. Christiens ironische benadering van ‘het mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’. In de kunst (en het leven) werd, in de tachtiger en negentiger jaren het feministische motto ‘Het persoonlijke is politiek’, wordt in haar kunstwerken manifest. Twee kleine objecten aan de muur laten zich lezen als twee ‘geharnaste’ borsten. Het vierde object, een langwerpige staande ‘doos’, staat op vier kleine poten, gunt ons een blik op haar ovale binnenkant. Later is één van de dáár geëxposeerde objecten dan ook opgenomen in een tentoonstelling in Milaan, genaamd ‘Violenza Carnale’.

In januari 1995 werd, op initiatief van de Italiaanse kunsthistoricus Barbara Tosi en mijzelf, een groepstentoonstelling georganiseerd in het Palazzo Ducale in Mantua, een stad in Noord-Italië. En wel in de privé-appartementen van Isabelle d’Este, de beroemde markiezin en kunstmecenas van Mantua. Christien was één van de deelnemers aan deze tentoonstelling. Zij stelde daar, in d’Esstes privé-vertrekken, enkele van haar sculpturen tentoon, die het begin vormden van de grote series sculpturen, waarmee ze later zo bekend geworden is. Die kamers waren absoluut heilig, zij mocht er zelf geen spijker in de muren slaan, dat deed een daarvoor speciaal aangestelde technisch assistent. Die vroege sculpturen, waarbij voor het eerst rubber en lucht als materiaal gebruikt werd (ze werden letterlijk opgepompt), hadden een amorf karakter, ze verwezen nog niet naar het dierenrijk zoals later, maar meer in het algemeen naar de wereld van organische vormen. Vormen die ‘zichzelf’ uitdrukkelijk tot hun inhoud maken… ‘What you see is what you get’, zou je ook kunnen zeggen.

Later ontwikkelde Christien een techniek die bestond uit in latexrubber gedoopt katoen over een binnenkant van purschuim. En nog later, maar dan voor de kleine sculpturen, werd haar materiaal brons.

Ik tref in de catalogus van deze tentoonstelling ‘Indizi Terrestri’ (1995) vier werken aan uit de eerste helft van de negentiger jaren. Vier sculpturen, die zich niet gemakkelijk laten duiden, maar ze suggereren alle vier een ‘aanwezigheid’ in het grote rijk van organische vormen. Bij de sculptuur ‘Loos’ (1993) hangt een langgerekte rubberen vorm dubbel geklapt aan een touwtje, en doet mij sterk aan sommige hangende sculpturen van Eva Hesse (1936-1970), de Duits-Amerikaanse minimal beeldhouwer, wiens sculpturen een mens zo diep emotioneel kunnen raken en ontroeren. Het beeld ‘zonder titel’ (1994) ‘zit’ op de grond, twee dunne vormen (benen) voor zich uitstrekkend. Beweegt het zich voorwaarts? Of rust het uit, na een lange reis? Haar ronde vorm, die op een aardbol lijkt, is samengesteld uit stukken rubber. Haar huid lijkt een lange geschiedenis te hebben en daar aandacht voor te vragen, zij wil ‘bestudeerd’ worden. Is zij wellicht een beeld uit oude tijden, gearriveerd in nieuwe tijden. Of lijken de ‘nieuwe’ tijden veel op de ‘oude’? Ook de wormvormige sculptuur met de drie ‘spenen’ heeft een rimpelige huid, vol lijnen. Zijn het littekens, zijn het tekens van tijd, welke tijd dan ook? Zij ligt op haar zij, en wacht rustig af. Eén wezen ligt met zijn achterkant bijna tegen de plint van de muur aan, zijn uitsteeksel steekt naar voren, de ruimte in. Rust die uit? Of, is hij de ruimte aan het verkennen? Om die te veroveren, wellicht? De huid kan eveneens van oude als van jonge tijden zijn, net als de andere drie. Of is de huid van alle vier niets anders dan uitdrukking van hun materiaal, namelijk rubber. Wil het vorm krijgen dan moet je er lucht in blazen. Zonder lucht geen leven.

De film ‘Circus Rijnz’ bekijk ik opnieuw, maar nu op Christiens crematie. De film toont de cirkelvormige opstelling, zoals in de piste van een circus, en is een registratie van haar solotentoonstelling in kunstenaarsinitiatief Quartair, op initiatief van Stroom Den Haag. De eerste directeur van die instelling, Lily van Ginneken, nam het initiatief tot een reeks solopresentaties van Haagse kunstenaars, in de grote hal van een voormalige broodfabriek. Maar Christiens presentatie viel onder de verantwoordelijkheid van de tweede directeur Arno van Roosmalen. Dat leverde een fascinerende reeks tentoonstellingen op in de negentiger jaren, waar ik nog vaak aan terugdenk.

De grote hal werd door Christien voorzien van een cirkelvormige ‘afbakening’, waarin en waarbuiten haar ‘circuswezens’ hun rol speelden, en wij de bezoekers betraden, opgewonden als kinderen, het ‘circus’. Haar opvatting ‘vorm is inhoud’ werd duidelijk zichtbaar, woorden waren niet meer nodig. De voorstelling kan beginnen. Christien toverde met haar ‘circus’ eenzelfde kinderlijke vreugde te voorschijn, als mensen krijgen bij het werk, vooral het vroege werk, van Alexander Calder, en met name, zijn circus, dat een paar jaar geleden in het Haags Gemeentemuseum (nu Kunstmuseum) geheten (what’s in a name), te zien was.

In Galerie Ramakers in Den Haag en in Galerie Lutz in Delft zijn door de jaren heen gelukkig veel werken van Christien zichtbaar geweest. Beide galeristen hebben ingezien dat Christiens kunstwerken zéér de moeite waard zijn, en een belangrijke bijdrage leveren aan de betekenis van ‘de sculptuur’ in zijn algemeenheid. Haar sokkelbeeld ‘de hef’, haar bijdrage aan het bijzondere project ‘Het Sokkelbeeld’ van Peter Struycken, is komisch, en prachtig monumentaal. Een ronde vorm met navel, liggend op de sokkel, en twee benen in de lucht, draagt twee andere identieke vormen waarbij de middelste met haar voeten op die van de onderste staat, terwijl de bovenste met haar rug op de rug van de middelste ligt en haar benen omhoog steekt. Een perfect voorbeeld van ‘balans’ in een sculptuur, en een ‘vederlichte’ stapeling. Dit soort ‘stapelingen’ zie je ook dikwijls bij Carel Visser (1928-2015), de bekende, en belangrijke, Nederlandse beeldhouwer van de tweede helft van de twintigste eeuw, die tevens met een sculptuur in dit Sokkelproject vertegenwoordigd is. Bij Pearl Pearlmuter, die ook een sokkelbeeld heeft vervaardigd, zie je ook een ‘dragend’ aspect in haar sculptuur. Daar draagt een herder een pas geschoren schaap voor zich uit, maar dan in de letterlijke zin, en niet zozeer in de constructieve zin. Maar, beide typen ‘dragen’ doen boeiende uitspraken over de vele mogelijkheden van sculptuur. Thom Puckey laat in zijn sokkelbeeld een zittende vrouwelijke figuur op een open constructie plaatsnemen, waardoor eveneens een ‘stapeling’ ontstaat, en een verbinding met de sokkel. Ook bij mijn eigen sokkelbeeld is er sprake van een stapeling, een stapeling van open vormen. Velen van ons staan in de traditie van Constantin Brancusi, die de sokkel en de sculptuur zo onnavolgbaar knap in elkaars verlengde heeft gebracht. Tot eenheid heeft gebracht. Zo staan de kunstwerken van Christien in die traditie, die niet mis te verstaan is en die absolute schoonheid heeft opgeleverd.
Christien, op allerlei momenten in je carrière heb je steeds gezocht hoe je de traditie en het persoonlijke in je sculptuur kon verbinden, en je werk is daarvan op meesterlijke wijze uitdrukking geworden.

Bedankt Christien, voor al die prachtige beelden.