verhaal (31 oktober 2023) – Anselm Kiefer

Kathleen Ferrier’s stem maakt van de kamer een feest. Zij zingt op dit moment ‘An die Musik’ van Franz Schubert (1797-1828). God, wat een stem heeft die meid. Straks zal ‘Lachen und Weinen’, met Benjamin Britten aan de piano, klinken. Vreemd, ik voel me wonderlijk gelukkig, het brengt me terug naar de vijftiger jaren, waar we in de familiekring luisterden naar haar stem, die door de radio klonk. Of meezongen met die andere Engelse zangeres, Vera Lynn, die het toen zo bekende: ‘We’ll meet again, don’t know where, don’t know when, but I know we’ll meet again some sunny day’, vertolkte. Dat lied stemde hoopvol en Ik zie m’n moeder nog meezingen.

Gisteren is mijn vriendin naar de film over Anselm Kiefer gegaan, gemaakt door Wim Wenders. De film is in 3D, ik moet hem beslist gaan zien, zegt ze, al is het alleen al om de visie van Wim Wenders op Kiefer. Ik heb, eerlijk gezegd, niet zo’n zin.
De groteske maat van Kiefer’s kunstwerken staat me tegen. Hoe groter hoe beter, lijkt het wel. De jonge Kiefer daarentegen vond ik, toen ik het zo’n vijfenveertig jaar geleden, voor het eerst zag, imponerend en intrigerend, ook al stond zijn werk diametraal op mijn artistieke visie van dat moment.

Je kunt je afvragen wat, als kunstwerken gigantische proporties aannemen, de rol van de toeschouwer wordt. Die toeschouwer bevindt zich zo ongeveer letterlijk midden in de enormiteit van het kunstwerk, en moet wel onder de indruk raken. Die ervaring wordt daarmee bijna identiek aan in de wereld zelf rondscharrelen. Hoewel het kunstwerk, hoe groot ook, het nooit kan opnemen tegen de alledaagse werkelijkheid, in al haar bizarre manifestaties.

De eerste regel van het gedicht ‘Wooningloze’ (1947) van Jan Slauerhoff luidt; ‘Alleen in mijn dromen kan ik wonen’. Kan Kiefer alleen wonen in zijn eigen dromen, en moeten zijn kunstwerken daarom levensgroot zijn? Moeten zij de werkelijkheid imiteren? Om de simpele reden dat dromen enorme proporties kunnen aannemen, en jij daarin als Alice in Wonderland kunt ronddwalen.

De piepjonge koolmees scharrelt, vlak voor m’n neus op het bamboetsfeltje, en pikt daar wat kruimels van een opgepeuzelde koek op. Ik zit op de tuinbank, in gezelschap van twee vrienden. We bekijken met plezier het vrolijk stemmende tafereeltje, gekoesterd door een warme zomerzon. Het beestje lijkt in het geheel niet bang. De wereld heeft haar blijkbaar nog geen angst bezorgd. Haar simpele schoonheid is diep ontroerend. Zo klein, zo fijn. Het doet me denken aan het schilderij van Johan Fabritius (1636- na 1693) en zijn puttertje, maar ook aan de ragfijne stillevens van Jean-Baptisten Siméon Chardin (1699-1779). Zou mijn eigen kunst niet voldoende kunnen hebben aan dit ‘kleine’ moment. Bijvoorbeeld, in de vorm van een aquarel van dit tafereel? Ik ben bang dat mijn artistieke ambities verder reiken dan dit ontroerende tafereel, dwaas genoeg.

Terug naar Anselm Kiefer. Ik las vanmorgen de poëtische tekst die Wim Beeren schreef in de catalogus, die gemaakt is voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum: Anselm Kiefer bilder 1986-1980. Als er zo’n tekst over je kunst geschreven wordt mag je trots zijn. Gerard Reve zou zeggen: ‘Het is niet onopgemerkt gebleven.’ Wim Beeren benadrukt het symbolische en expressionistische karakter van Kiefer’s werk in zijn tekst. Kiefer zelf zegt in dit verhaal dat monumentaliteit niet in de maat zit. Zijn streven blijkt niet zozeer de monumentaliteit van zijn werk, maar de kosmische reikwijdte ervan. Naast de Duitse geschiedenis, is de Edda, het beroemde scheppingsverhaal, voor hem belangrijk en een grote inspiratiebron. Je vindt er in zijn werk dan ook veel verwijzingen naar.

Ik herinner me nog goed dat ik in 1986 Kiefer’s tentoonstelling in het Stedelijk Museum bezocht heb, dezelfde tentoonstelling waarvoor Wim Beeren die prachtige tekst schreef. Ik was gefascineerd, en in de war. Het door mij bewonderde Amerikaanse abstract expressionisme, met mensen als Newman en Rothko was mijn orièntatie op dat moment. Ook Eva Hesse en Sol LeWitt vond (en vind ik) prachtig. De Europese Zero, de Duitse variant met Otto Piene, Günther Uecker, maar vooral de Nederlandse Nul beweging, en daarvan als favoriet Jan Schoonhoven, dáár hield ik van. In België waren Marthe Wéry, Marcel Broodhaers, Raveel en Panamarenko actief, en in Frankrijk mensen als Francois Morellet, Ben Vautier, of Daniel Buren. Maar ook de groep Support Surface met schilders als Claude Viallat, en Louis Cane. Of in Zwitserland Niele Toronto, en Roman Signer. In Italië de Arte Povera met fantastische kunstenaars als Mariza en Mario Merz, Luciano Fabro, Jannis Kounellis of Penone. Evenals het Engelse, Amerikaanse conceptualisme, bijvoorbeeld Richard Long, Bruce Naumann, Dan Graham, Lawrence Weiner. En wat later; Rachel Whiteread. En in Nederland mensen als Stanley Brouwn, Bas Jan Ader, of de performer Ben d’Armagnac.

Tevens trokken politiek geëngageerde kunstenaars als Lydia Clark of Hans Haacke mijn aandacht, en meer recentelijk kunstenaars als Alfredo Jaar, Francis Alys en Alice Walker. Schilders als Ben Akkerman, John Fernhout, Agnes Martin of Robert Ryman hielden mij eveneens sterk bezig, en so wie so, de fundamentele schilderkunst. En Tomas Rajlich leerde ik zelfs persoonlijk kennen. Maar dit, dit was even different cook.

Nu kan het negentiende eeuwse Symbolisme zich niet erg in mijn belangstelling verheugen. En de Romantiek als historisch verschijnsel is bij mij enigszins een ondergeschoven kind gebleven. De zwaar beladen stemmingen van veel symbolisten sla ik graag over. Bijvoorbeeld, Knopff, Füssli, Böcklin en Von Stuck scheppen een wereldbeeld dat je regelmatig de adem ontneemt. De Fransman Géricault met zijn ‘Vlot van Medusa’ kon er ook wat van. Ook de Pre-Rafaëllieten of William Blake blazen hun deuntje mee. In Nederland zingen mensen als Jan Toorop, Anton Derkinderen of de jonge Mondriaan luid mee in dat koor. En in deze tijd doet de in de DDR klassiek opgeleide Neo Rauch, zeker in zijn latere schilderijen (na de tweede helft negentiger jaren) zijn duit in het zakje.

Aan de schilderijen van Anselm Kiefer moest ik erg wennen, zoveel beladen betekenissen, de werken sloegen er zo ongeveer dubbel van. Al die, van mensen ontdane, landschappen, ‘beladen’ landschappen. ‘Schuldige landschappen’, zoals Armando ze tekende en schilderde. Daarop maakt de mens niet gemakkelijk een genoegelijke zondagmiddag wandeling, zal ik maar zeggen. In Kiefer’s geval is het begrijpelijk dat hij tot dit soort werk gekomen is, niet alleen het landschap van zijn jeugd, de puinhopen van gebombardeerde gebouwen waar hij (wellicht) als jochie rondscharrelde, maar alle landschappen in Duitsland waren ‘schuldig’, geraakt, door de geschiedenis van het Derde Rijk, door Hitler en zijn weerzinwekkende bende, dus is Kiefer niet in staat deze ‘onschuldig’ te verklaren. Laat staan ze als zodanig te schilderen. Landschappen ‘zien’ veel, maar ze ‘zwijgen’, en het zijn met name de kunstenaars die net voor of na die oorlog geboren zijn, die die landschappen opnieuw laten ‘spreken’. Dat ‘spreken’ is een heftig spreken, een ‘spreken’ namens het schuldige landschap. Het Duitse landschap. Het Europese landschap. De vloek die over Europa hangt. Als er niet over de gebeurtenissen gesproken wordt, dan is het zwijgen oorverdovend. Als ‘zij’ niet over het recente verleden praten (en dat kunnen ook jouw (eventueel) zwijgende ouders en grootouders zijn), dan moet jij je behoefte om te ‘luisteren’ uitschreeuwen (verbeelden). En Kiefer schrok er niet voor terug om in het Wehrmacht kostuum van zijn vader (kapitein in de Wehrmacht) in ‘schuldige’ Duitse en Europese steden de Hitlergroet te brengen, en daar foto’s van te maken. De Duitse Nazi geschiedenis staat, direct na de Tweede Wereldoorlog, niet te trappelen van ongeduld om te ‘verschijnen’, jonge Duitsers moeten het geforceerd openbreken, anders blijft ‘het zwijgen’ norm, en gedraagt men zich alsof er niets gebeurd is. De RAF (Rote Armee Fraktion) zocht de gewelddadige confrontatie, met moord als uitkomst. Ulrike Meinhof, Gudrun Enslin en Andreas Baader waren de bekendste leden. Dat was de radicaalste politieke uitingsvorm van de walging over het uitblijven van grondig onderzoek naar de misdaden van de Nazi’s. Alle drie zijn dood in hun cel aangetroffen. De officiële versie werd zelfmoord, de officieuze executie. Een groot aantal denkers en kunstenaars, uit alle disciplines, verzetten zich eveneens, maar dan met artistieke middelen. Met de filosoof Hannah Arendt (1906-1975) voorop. Zij hebben de enorme breuk, veroorzaakt door het fascisme, in de Duitse en Europese cultuur aan de orde gesteld. En daarbij keihard op de trommels geslagen, dat is hun grote verdienste, en Anselm Kiefer (1945) was één hen, evenals Wim Wenders (1945).
‘Zeg eindelijk eens iets. Vertel het ons. Wat is er gebeurd, en waarom houden jullie je laffe kop?’, dat hebben de kunstenaars (en zij niet alleen) in alle toonaarden, en in alle disciplines gevraagd. Daarom is veel Duitse schilderkunst ‘heftige malerei’. Kunstenaars, die net voor de Tweede Wereldoorlog of daarin geboren zijn, en in de zestiger/ zeventiger jaren jong waren, zoals Isa Genzken, Rebecca Horn, Hanne Darboven, Hans Haacke, Eugen Schönebeck, Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Penck (Ralf Winkler), Marcus Lüpertz, Sigmar Polke en Gerhard Richter hebben eveneens met hun provocaties de potdicht zittende Duitse samenleving, waarin Nazi’s ‘ongemerkt’ weer op hoge posten waren beland, alsof er niets gebeurd was, proberen open te breken. Terwijl de kunstenaars die nog in de twintiger of vroege dertiger jaren geboren waren, zoals Joseph Beuys, Wolf Vostell en vele, vele anderen, hen daartoe stimuleerden. Dáár, op die tentoonstelling in het mooie, oude Stedelijk Museum Amsterdam in 1986 werd ik, de niet meer zo ‘jonge’ kunstenaar (ik liep tegen de veertig) opnieuw met de neus op andere feiten gedrukt.

Groot, dat is het werk van Kiefer altijd al geweest, ook toen hij jong was. De verklaring hiervoor heb ik gezocht in het zoeken naar een artistiek antwoord op de verpletterende grootheidswaanzin van het duizendjarige Derde Rijk van Adolf Hitler en zijn Nazi bende. Daar wil je als kunstenaar iets tegenover stellen, dat mag best stevig zijn, en dat is goed voorstelbaar. In de catalogus van Kiefer’s tentoonstelling in het Van Abbe Museum in 1979, georganiseerd door Rudi Fuchs, tref ik een jeugdwerk van Kiefer aan dat 305×680 cm meet, met als titel: ‘Deutschlands Geisteshelden’, 1973. Zowaar geen kleinigheid. Of, je schildert op een indrukwekkend formaat de Reichskanzelarei, gebouwd door Rudolf Speer. Een gebouw dat ontworpen werd om te imponeren, te overdonderen, om het Duizend Jarige Rijk van een Tempel te voorzien.

Maar groot, of dat nu met kleine of grote letters wordt geschreven, is een ingewikkeld begrip. Imponeert GROOT altijd? Of kan GROOT ook klein zijn? En omgekeerd, hoe GROOTS kan klein zijn. Een aantal zéér beroemde kunstenaars, waaronder Anselm Kiefer, maar ook Anish Kapoor en Bill Viola lijken steeds GROTER te willen werken. De vraag is of ze daarmee ‘aanweziger’ zijn in inhoudelijke zin. Wat mij betreft niet noodzakelijk. Rutger Pontzen schrijft in zijn kritiek op Kiefer’s tentoonstelling in Museum Voorlinden in de Volkskrant dat GROOT niet betekent dat het daarmee zichzelf meer dan rechtvaardigt. Dat lijkt me een juiste constatering.

Zij fluistert. Ik buig me voorover, zij fluistert nog zachter. ‘Ik versta je niet’, zeg ik zo zacht mogelijk om haar nabijheid op die manier te vergroten. Haar oude ogen roepen me, ik buig nog dieper naar haar toe. Alsof ik weer in haar woon, zo dicht zijn we bij elkaar. Dat voelt diep verbonden. Je kunt dat moment niet klein of groot noemen. De ‘maat’ die het op dat moment heeft is de juiste, de enige juiste.

Kiefer lijkt te streven naar een kunstvorm die aan hemzelf voorbijraast. Die zijn betekenis niet alleen zoekt in de Duitse geschiedenis, met zijn vele grote geesten, maar ook zoekt in de mythen, de goden, de kosmos, voorbij de sterren. De schilderijen van de jonge Kiefer waren al héél groot, door het huidige werk moet hij gaan fietsen om van de ene naar de andere kant te komen. Waarom zou een mens dat anders willen dan om grip te krijgen op zowel het GROTE als het kleine (in de Grote zin van dat woord).

In de zeventiger jaren zit ik op de zuidelijke rand van het Hardangervidda in Noorwegen. Het uitzicht is enorm, onvoorstelbaar. ik kijk over de immense vlakte waarin vele meren te zien zijn, als zilveren vissen schitteren ze in het naar de avond neigende licht. Boven het verst gelegen meer hangt een onvweersbui, niet groter dan de palm van mijn hand. Voor mij een verbijsterende ervaring, bijna mystiek. Mijn God, wat ben ik klein, dacht ik, ik stel helemaal niets voor. Één bliksemflits en ik besta niet meer, zo simpel is dat. Aan deze ervaring moet ik vaak denken als ik over maat en schaal nadenk.

En dat brengt me op het volgende; De tekeningen en schilderijen die Ferdinand Hodler van zijn stervende geliefde Valentine Godé-Darel maakte, zijn indrukwekkend. Klein van formaat, maar van een indrukwekkende monumentaliteit. Ze zijn in hun eenvoud groots. Veel van de beroemde schilderijen van deze Zwitserse symbolist zijn fraai, flink groot ,en behoorlijk pathetisch. Die pathetiek, zo kenmerkend voor veel symbolisten, is not my cup of tea. Dat neemt echter niet weg dat ik veel van Hodler’s schilderkunst bewonder, en vooral die van allerlei (bekende) door hem geschilderde Zwitserse bergen, die ervaar ik als groots, hoewel ze niet enorme formaten hebben. Als ik Kiefer al bewonder, dan is dat uit waardering voor zijn persoonlijke moed om maatschappelijke confrontaties niet uit de weg te gaan, en de geschiedenis van Duitsland, zijn geboorteland en culturele erfenis, ernstig te nemen. Ook als dat pijn doet. Zoals gezegd, zijn schilderijen waren altijd al zéér groot, ook toen hij een jonge kunstenaar was. Kennelijk heeft hij het steeds groter wordende formaat nodig om zich als kunstenaar uit te kunnen drukken, hoewel hij ooit gezegd heeft dat monumentaliteit niet aan Groot vastzit. Het kan zijn dat de mythologie, die hem bezighoudt, zoals beschreven in de Edda, hem uitdaagt zijn werk van een mythologische schaal te voorzien. Maar hoe groot dát is, weet ik niet.

Ondertussen speelt Guiomar Novaes de Sonata no.32 in C minor, Opus III. Ik geniet van haar prachtige vertolking hiervan. Het doet me aan mijn tante Annie denken, die toen ik nog een kind was, graag en veel Beethoven op de piano speelde, en ik herinner me hoe mooi ik dat vond. Dat een mens zulke wonderbaarlijke klanken aan muziekinstrumenten kan ontlokken vind ik nog steeds een wonder. Trouwens, niet dat mijn tante het niveau van Novaes ook maar in de verste verte kon benaderen, maar dat doet niets van de betovering af.

2

Gisteren, op een zeikerige, regenachtige zaterdagmiddag, naar de 3D film van Wim Wenders over Anselm Kiefer en zijn werk geweest. Een fascinerende film, die zich zo ongeveer om je heen plooit, terwijl je daar opgewonden als een kind, met je 3D bril op, in de bioscoop zit. Wonderlijk hoe Kiefer op je af komt fietsen, en net voor je, naar rechts afbuigt, om voor één van zijn gigantische schilderijen af te stappen, en deze vervolgens naar een hoek rolt waar het met ‘mytisch’ vuur bewerkt gaat worden. Alsof je in de smederij van Hephaistos, de Griekse God van het vuur, belandt bent, of hem op een schilderij van Peter Paul Rubens aan het werk ziet. Van de weeromstuit moest ik denken aan een kunstenaar die een toilet als atelier heeft, waar met de handen op schoot, of in de lucht en het lichaam op de pot, kleine artistieke mirakels tot stand komen.
In Wender’s film krijg je, van tijd tot tijd, dubbelopnames te zien waarbij je voornamelijk vrouwen, in de puinhopen van verwoest Duitsland, moeizaam bezig ziet de ravage op te ruimen. Zeker tot in de vijftiger jaren, waren deze zgn. trümmerfrauen, bezig puin te ruimen. Ook zie je kinderen naar hartenlust spelen in de puinhopen.

Een opmerkelijk moment in de film vond ik wanneer hem gevraagd wordt naar het provocatieve karakter van zijn Hitlergroet performances. Hij reageert een beetje verbaasd. Nee, die waren niet provocerend bedoeld. Hij deed dat om zich, gehuld in
het Wehrmacht kostuum van zijn Vader, in te leven in wat zijn Vader, en leeftijdsgenoten, gevoeld moeten hebben toen zij zo’n uniform droegen. En, hij voegde er aan toe, dat hij niet wist welke keuze hij gemaakt zou hebben, als hij in zijn Vader’s schoenen had gestaan. Zijn oprechte verbazing over deze vraag verbaasde mij, zeker uit de mond van zo’n scherpzinnige man. Hij kon toch niet oprecht geloven, dat die performances niet zouden provoceren?
Als je hem de oppervlakte van zijn schilderijen met zijn vuurspuwer ziet bewerken, als je hem als het ware ‘verbrande’ aarde ziet maken, lijkt dat een paradoxale beweging, immers je ‘vernietigd’ gedeeltelijk het schilderij dat je aan het maken bent. Of je moet vuur als reinigend opvatten. Ik hoor iemand roepen: ‘wat een onzin, man, denk toch eens na, Kiefer streeft juist naar het beste schilders resultaat. Destructie is de zus van creatie.’ Goed, dat argument begrijp ik wel, maar ik behoud mijn aarzelingen, de gedachte aan de tactiek van de ‘verbrande’ aarde door terugtrekkende legers wil maar niet weggaan.

Kiefer verwijst in interviews regelmatig naar het oeuvre van de Joodse dichter Paul Celan, wiens gedichten verwijzen naar de Holocaust. Die gedichten zijn wezenlijk belangrijk voor hem. Celan zoekt naar een plek voor een graf voor zijn moeder. Hij vindt het in de lucht. Dáár is plek zat, daar lig je lekker ruim.

Ergens midden in de film doet Kiefer een uitspraak over de maat van de mens. Hij maakt een vergelijking van het universum met een regenbui, de gehele mensheid is daarin één regendruppel. Dan corrigeert hij zichzelf, en zegt: ‘nee, één atoom daarvan.’ Hij verwoordt het besef van de menselijke kleinheid. Formuleert hij daarmee ook zijn eigen kleinheid, hoe groot zijn werk dan ook is? In het licht van zijn besef en waardering voor de mythologie van de mens, voor de Goden en alle andere wonderlijke creaturen die daarin functioneren, verwijst hij, zoals eerder gezegd, regelmatig naar de Edda, het oeroude Skandinavische geschrift. Is de maniakale grootheid van zijn werk wellicht daaruit te verklaren, zij is immers op mythische schaal verwaarloosbaar? Een beetje rondfietsen in je atelier betekent niet veel meer dan dat.

Hij loopt in Venetië onder de grandioze wand en plafondschilderingen die grote meesters als Titiaan, Tintoretto, Veronese en andere tijdgenoten gerealiseerd hebben. Die grandeur zou hij graag evenaren. Het schilder zijn krijgt daarin vleugels, als vanzelfsprekend stijgt dan Het Palet als een Reddende Engel op. De schilder, de schilderkunst bereikt grote hoogte, de schilderkunst triomfeert. Kiefer heeft als schilder, de breuk in Duitsland, in de Duitse schilderkunst, veroorzaakt door de Nazi’s met hun krankzinnige Entartung van de moderne kunst van hun tijd, mede herstelt.

Dat is Kiefer’s grote verdienste.