Femmy Otten in de Ketelfactory

Nu, met zo’n inleiding weet je al dat er een “maar” aankomt. En dat is ook zo. Het is een ingetogen tentoonstelling met voor ieder werk voldoende ruimte, zelfs zo veel ruimte dat er een gehele zolder van slechts één werk is voorzien.

Het werk is kenmerkend voor Femmy omdat het doorspekt is met een lichamelijkheid. Toch verwijzen de teksten, die haar werk begeleiden, hier niet naar.  Zoals de folder aangeeft zijn er andere woorden van toepassing.

In de video vertelt ze hoe ze haar inspiratie vindt. De meer gebruikelijke kunstenaarswoorden, zoals ‘spannend’, ‘verbazing’, ‘geraakt zijn’, ‘nieuwsgierig’ en ‘zien wat ik hiermee kan’, komen voor. Er heerst, zo lijkt het, een soort van afstand tussen de foldertekst, haar eigen woorden en het werk.

Het werk is het middelpunt, de kunstenaar de producent en in combinatie met de afstand ontstaat er een drie-eenheid. Een drie-eenheid van haar lichamelijke aanwezigheid, in woord en ‘daad’ (de foto als ze de tentoonstelling opbouwt), en de tekst die haar werk wil vatten zodat het publiek weet waar ze naar komt kijken.

In de afstandelijkheid van de begeleidende tekst wordt de intimiteit van het werk benadrukt. En het is deze intimiteit die de basis is van het zichtbare werk. In denk dat het daarom ook is dat alle zalen nadrukkelijk verduisterd zijn. Er komt hier geen spatje daglicht naar binnen. Dit verbaasde me toen ik in de Ketelfactory rondliep. Het gaat hier niet alleen om werk dat getoond wordt en dat profiteert van een zo goed mogelijke belichting. Een soort licht dat juist een museum nastreeft. Nee, hier wordt sfeer gemaakt en wordt de leesbaarheid van het werk ondergeschikt gemaakt aan een vorm van intimiteit. Waar in de voorbereiding het lichaam van de kunstenares deze intimiteit lijkt te moeten oproepen, wordt dit nu gedaan door de gekozen verlichting.

De vraag die dit echter oproept is of die intimiteit ook de dromerige kwaliteit is die haar werk zou beschrijven. Nu bestaat deze tentoonstelling toch vooral uit veel ingelijst tekenwerk/schilderwerk. En deze ingelijste werken staan op een merkwaardige manier in contrast met haar zo kenmerkende werk waar dingen aan de wand zijn gemaakt en er zelfs uit lijken te komen en waarbij het tekenwerk op de wand zich vrij over de wand afspeelt.

Omdat de lijsten redelijk los van elkaar aan de wand zijn gehangen ontstaat er een grote spreiding van solitair en intens werk. Ieder van deze werken bestaat uit een meerlaagse afbeelding waar dingen over en door elkaar heen geplaatst worden of waar portretten nog meer gekaderd worden met een versierrand.

En veel van de elementen die zichtbaar en herkenbaar zijn, bestaan uit gezichtsdelen. De mond de oren, de neus en de ogen worden hier en daar afgewisseld met een borst, arm of hand. Hierbij is het geslacht, dat van de man als het meest uitgesproken deel, de tegenpool van de vrouwelijke borst. Beide delen die zowel getuigen van een lichamelijkheid maar die ook gebruikt worden als herkenningstekens. Ze worden als collages samengevoegd maar zijn altijd op zichzelf geplaatst.

Dat het houten beeld op de zolder vooral uit neuzen bestaat die in een piramide opklimmen tot een kraan, lijkt een vreemde, dromerige samenstelling, maar ook de kraan is, zoals de neuzen, een archetypisch beeld. De kraan is zoals die ooit was. Niet een moderne keramische mengkraan maar een ouderwetse tapkraan. En ditzelfde zien we al terug in haar portret van de koning. De koning zelf is een weinig interessante, archetypische weergave van een koninklijk persoon.

Het koninklijke wordt echter vooral onderstreept en ter discussie gesteld door de achtergrond en door de platheid die het werk veroorzaakt: de wisselwerking van twee- en driedimensionaal die veroorzaakt wordt door de toegevoegde attributen. (Bij de koning de onduidelijke portretten waarop hij letterlijk leunt en het behang dat zonder schaduw maar wel met een grote scherpte geschilderd is waardoor het heel dicht achter de koning komt te staan).

Wat we ook mogen denken van dit werk, een hermeneutische interpretatie lijkt een voor de hand liggende eerste reactie, maar het werk is allerminst dromerig. We zien een weldoordachte reeks van ingrepen in wat een lichamelijke intimiteit zou moeten zijn. En de intimiteit ontbreekt daarom juist. Wat blijft is de intimiteit van de kunstenares met haar werk maar niet met de toeschouwer. En de link naar haar werk The Restless Gods dat elders te zien was laat dit ook duidelijk zien.

De vraag die opkomt, is of ze in de Ketelfactory in staat is die verbinding in stand te houden? Zijn de archetypische beelden die ze gebruikt niet juist afstand vergrotend in plaats van verkleinend, zoals het in intimiteit noodzakelijk is?

Haar houten beeldhouwwerk komt voor een deel voort uit haar fascinatie met water. De wijze waarop dit kleurt, hoe het vanzelf vormeloos is en hoe het gevormd wordt door dat wat het omvat. We zien daarom houten voorwerpen, die al door hun oorspronkelijke vorm interessant zijn, door haar van holtes worden voorzien die dan gevuld worden met verschillende kleuren verf. Nu weten we door de video bij de expo, dat we hier de verschijningsvormen van water zouden kunnen zien.

Maar worden we hier niet op het verkeerde been gezet? Er is toch echt wel verf te zien. Geen water. En ook hier zien we hoe het water geabstraheerd wordt tot haar verschijning. De warme kleur van het hout wordt gebruikt als contrast voor de koele kleur van de verf. De kleur verwijst dan zelfs weer terug naar kleuren die in renaissance tijden gebruikelijk waren. ‘Water’ wordt een archetypische verschijning van zichzelf. Ze wordt teruggebracht tot het oppervlak, de kleur, dat het water toont. En de diepte die een ander kenmerk is van water, een diepte die zichtbaar is door haar transparantie, verdwijnt hier volledig. Het hout waarin dit ‘water’ vervat is, is ondergeschikt gemaakt aan deze reductie.

Komen we dan terug op de vraag of het hier om intimiteit of lichamelijkheid gaat, dan is het antwoord lichamelijkheid. De lichamelijke inbreng van de kunstenares duidt mijns inziens meer op een contrastwerking dan om een aanvulling. Er wordt een afstand gecreëerd tussen werk en lichaam. We zien hoe de reductie in het staatsieportret de koning terugbrengt tot zijn afbeelding.

De koning wordt hier gereduceerd tot zijn portret. Het gaat hier niet langer meer om het afbeelden van een persoon met een functie maar de functie neemt het over van de persoon. Het portret laat zien wat koningschap is. Niet wie de koning is. En zo wordt de lichamelijkheid teruggebracht tot haar afbeelding, waarbij het fragment al voldoende is om het geheel te representeren. Zoals ook het water al door een laag verf vervangen kan worden dan wordt het water gereduceerd tot haar reproductie in verf. Het hout dat al uit verschillende vreemde vormen bestaat, wordt ontdaan van voor het hout specifieke vormen om gereduceerd te worden tot contrast voor het water.

De performance interventie betekent dat het lichaam van de kunstenaar niet de kunstenaar is maar de reductie van de kunstenaar tot beweging en vorm, tot contrast van het sterk afgeplatte beeld maar daarmee tot reductie van het lichamelijke. En zo bezien kan het inderdaad voldoende zijn als de poster het lichaam van de kunstenaar suggereert zonder dit dit zelf aanwezig hoeft te zijn.

De leegte die de werken als geheel oproepen laat ook een lege ruimte ontstaan. Een ruimte die zelf gereduceerd moet worden, door alle ramen zoveel mogelijk te verwijderen, af te dekken en te sluiten. De reductie van de ruimte is te groot, waarin het werk te veel uit de omringende werkelijkheid wordt getrokken en daarmee de mogelijkheid verliest buiten haar eigen ommuring te treden. Een implosie dreigt, net zoals bij de ingelijste werken die naar binnen gericht zijn en daardoor niet bijdragen aan de gehele opstelling. Het is daarom voor mij de vraag of het voortdurend afstand creëren – zoals tussen tekst, werk en performance – niet te ver wordt doorgevoerd. Dit maakt dat de intimiteit die het werk lijkt na te streven, om hiermee een beeldtaal van de fantasie aan te spreken, niet waargemaakt wordt.