Designing The Surface

De tentoonstelling Designing The Surface gaat over het oppervlakte en de aanleiding tot het maken van de tentoonstelling is, zo zegt de tekst, het gegeven dat wat iets lijkt te zijn vaak niet is wat het daadwerkelijk is: De bamboestoel is van aluminium en de houten kist is van plastic. De tentoonstelling wil zich buigen over wat dit oppervlakte is en wat het doet.

Hiervoor zijn er dus geen overzicht wanden met daarop een reeks aan voorbeelden hoe dit dan er uitziet maar een tentoonstelling waarbij het oppervlakte zelf niet zo zeer in beeld komt als wel hoe het oppervlakte op allerlei manieren beleefd wordt en dus de perceptie ervan bepaald wordt door de eigenschappen die het materiaal heeft. Die eigenschappen worden soms zichtbaar door haar effect, maar vooral door het affect. Het zichtbaar maken wat iets is, wordt vooral bepaald door de wijze waarop de bezoeker dit ziet of beleeft.

De tentoonstelling is op een bijna kermisachtige wijze in een reeks kleurrijke paviljoens opgedeeld waarin zich steeds een act afspeelt. Totaal zijn er zeven acts en in de inhoud van het begeleidend boekje zien we hoe bij iedere act de rollen zijn verdeeld. Het werken van het oppervlak wordt getoond in een simulatie van een toneelstuk. In iedere act zijn er meerdere acteurs actief; variërend van drie tot 10 stuks.

En iedere acteur heeft een alias. Zo is bij de act IV de lijst van aliassen; de Dissident, de Hervormers, de Anarchist, de postmodernist, de Veelkleurige, de Huisschilder, de Dwangmatige en de Hersteller. Een wat vreemd ogend lijstje dat de rollen vervuld van resp. De kleurrijke Revolutie, Modernisme, Graffiti, Niban-kan building, Antieke wereld, Lifestyle Cultuur, Thomas Trum en de Ugly India Movement.

Een bijzondere reeks van namen en beroepen. Sommige zijn mij onbekend zoals Nibankan building, een dertien verdieping hoog gebouw dat op een bijna popachtige wijze beschilderd is met geometrische vormen. De tentoonstelling wil het oppervlakte vooral in de beleving zichtbaar maken. Maar dit gezegd hebbende; wat staat hier, het zichtbaar maken door beleving?

De paviljoens brengen middels de ervaring het oppervlak naar het bewustzijn van de toeschouwer. Door zelf met verf aan het werk te gaan wordt – door de werking van alle lagen verf die mensen mogen aanbrengen – langzaam zichtbaar hoe de heldere kleuren steeds donkerder worden.

In de act waar het glinsteren en de glitter zichtbaar wordt kan de toeschouwer door een wand met gaten heen gluren om dit glanseffect te zien. Achter de wand liggen diverse vormen en materialen die door licht worden beschenen en die deels op roterende displays liggen om zo een kamer van glans en glitter te vormen. De rotatie lijkt doelbewust ingezet te zijn om een bijna filmachtige ervaring van glans en glitter op te roepen. De vraag wat het oppervlakte is, is dus vooral een vraag naar de subjectieve beleving van het oppervlak.

Het zichtbaar maken van het oppervlak is natuurlijk ook niet vanzelf. Al bij Aristoteles is de ontologie van de objecten bepaald door vier elementen. Het is de materie (materiële oorzaak), de vorm (formele oorzaak), de vormgever (de bewegende oorzaak) en het doel (de finale oorzaak). Het Zijn, de ontologie van ieder object, is door deze – allen tegelijkertijd aanwezig – vier oorzaken bepaald.

De vraag naar de authenticiteit van het materiaal, die ook aan het begin van de tentoonstelling wordt gesteld, is dus ook een vraag naar de waarheid van de vorm. De bamboestoel van aluminium is dus niet authentiek. Het hout is van plastic. In deze perceptie van plastic ligt ook veel van de negatieve waardering. Haar vermogen te kopiëren wat authentiek is is wat haar ‘vals’ karakter uitmaakt. Voeg er nog bij dat het slecht is voor het milieu en het materiaal is al volledig onbestaand in kunstenaarskringen. Zelden zien we plastic vormgegeven of het moet door deze negatieve connotatie zijn. En ook in deze expo is plastic niet of niet nadrukkelijk aanwezig.

Nochtans is dat wat het probleem is wat de aanleiding is van deze tentoonstelling. De wens, de bezoeker op het oppervlak te wijzen, lijkt me vooral de wens om het verschil tussen de schijn en de werkelijkheid aan het licht te brengen. Door de schijn tot in het virtuele, zoals in een van de acts te zien is, zichtbaar te maken wordt het gevaar van de schijn bewust gemaakt. We zien in deze expo de schijn gemaakt worden, voor onze ogen speelt het zich af. Of we laten de schijn op de nagels lakken, zoals in een ander paviljoen, waarbij de glitter van deze lak die gewonnen wordt in India, in een video in beeld wordt gebracht.

Maar bij alle herkenning van het verschil tussen de schijn en de werkelijkheid moet de toeschouwer, door de makers zo bedacht, een inspanning leveren. Het meest, voor mij althans, is dit voelbaar bij de grote piramide waar aan de onderkant openingen in zitten waarin je als toeschouwer in kan gaan staan, maar waarbij de weg erheen zo laag is dat je gedwongen gebukt onder de piramide door moet om er uiteindelijk in te komen. Of je moet je dompelen in het verfproject en je eigen inspanning toevoegen aan die van de andere die je voor zijn gegaan. De weg van schijn naar werkelijkheid is een weg van afzien, of in ieder geval van activiteit. En zo is het kermiskarakter van de paviljoens metaforisch.

De buitenkant is gedesignd, gevormd, maar het werkelijke, de werkelijkheid, bevindt zich aan de binnenkant. Daar is de beleving van het werkelijke geplaatst.

Het blijft echter de vraag waarom het zien niet tot die kennisverwerving behoort waarop we kunnen vertrouwen? Waarom moet de werkelijkheid voelbaar zijn? Er is een vreemd wantrouwen tegen dat wat we waarnemen. Alsof we de werkelijkheid nooit zomaar kunnen zien en we alleen maar in de schijn verkeren.

De andere vraag die niet aan de orde komt is die waarom het zo ernstig is dat een kopie niet authentiek zou zijn? Wat maakt dat we zo strikt dit onderscheid tussen theater, de kopie, en de werkelijkheid moet worden gemaakt? Bedreigt de kopie de authentieke vorm? Dit is ook het probleem dat Walter Benjamin aan de orde stelt in “Het kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid” en die na zoveel jaren nog steeds actueel is.

De aura van het kunstwerk, zijn transcendentie, raakt verloren als het zo perfect reproduceerbaar is. En schijnbaar is dat probleem zo ernstig dat het een volledige tentoonstelling behoeft om dit leerproces, het kunnen maken van het onderscheid tussen schijn en werkelijkheid, nodig heeft.

Maar juist de techniek staat niet stil en de kopieën worden alleen maar veelvuldiger en vooral meer perfect. Misschien is het tijd om eens positiever over de kopie te gaan denken en de perceptie van de kopie, die soms beter kan zijn dan het origineel, positief te gaan waarderen. Op deze expo wordt hier echter nog geen begin mee gemaakt.