Hosen haben Röcke an – act in het luchtledige

erfurt blues

ich komme aus einer stadt und die stadt heist erfurt
ich komme aus einer stadt aus der provinz
ich komme aus einer stadt und die stadt heist erfurt
eine stadt die du selten einer findst
ich komme aus einer stadt und die stadt heist erfurt
dass ist ne stadt da werden um 8 die bordsteine hochgeklappt.

Erfurt, ik wil beginnen met een korte beschrijving van deze Duitse stad. Want hoewel het onze buren zijn – de Duitsers – zijn we vaak niet bijzonder goed met hun geografie en geschiedenis vertrouwd. Erfurt is een middelgrote Duitse stad, een provinciestad met 213.692 inwoners. Ter vergelijk, de stad Keulen heeft er vijf keer zoveel namelijk 1.083.498. Het gaat dus om een provinciestad die echter wel een bijzondere geschiedenis heeft. In Erfurt staat een dom waar van de 12^e tot de 15^e eeuw aan gebouwd is. Er is ook een oude universiteit. Ze stamt, evenals die van Keulen en Heidelberg, uit de 14^e eeuw. Verder staat in de stad een oude synagoge met een geschiedenis die terugvoert naar 1094. En, hoewel ook deze stad in de tweede wereldoorlog werd gebombardeerd, bleef het Middeleeuwse centrum gespaard.

Dus als in 1984 wanneer de stad al vijfendertig jaar deel uit maakt van de DDR een groep vrouwen besluit om samen te komen om muziek en films te maken en over hun situatie na te denken, vormt deze stad een geweldig decor: hamers en sikkels van beton, nieuwbouwwijken en in het centrum een vervallen, door roet geblakerde middeleeuwse dom met vale, slecht onderhouden huizen erom heen, vakwerkhuizen en Gründerzeit villa’s. [[1]] De vrouwen vinden elkaar in hun kritische houding en verveling. Ik ga de bovenstaande tekst niet vertalen. Ik denk niet dat dit nodig zal zijn, wel verklap ik voor de zekerheid dat ‘Bordsteine’ stoepranden zijn. Zij vormen grenzen van de burgerlijkheid, het communistische gezinsleven met al haar regels en verplichtingen. “Na jaren weet iedereen dat aan de overkant geen prins op je wacht, omdat alle mannen in de nacht alleen nog maar bezig zijn met het voortbrengen van geesten.”, klinkt het verderop in het lied.

Tien jaar lang komen de vrouwen samen, van 1984 tot 1994. Zij schrijven, doen performances, voeren actie, maken grafiek en super 8 films. Ze beleven de historische omslag van het naoorlogse Duitsland; ‘het vallen van de muur’. Aan de hand van vijf door hen gemaakte films wordt in een expositie in ‘die neue Gesellschaft für bildende Kunst’ (nGbK) in Berlijn hun verhaal vertelt. De expositie heet evenals het begeleidende boek dat in 2023 verscheen Hosen haben Röcke an (Broeken hebben rokken aan), een toespeling op één van de mode-objectshows die de vrouwen maakten.

[1] Die ‘Gründerzeit’, is de negentiende-eeuwse bloeiperiode in Duitsland en Oostenrijk die samenvalt met de start van de industrialisatie. Ongeveer van 1840 (1848) tot 1873.

Hosen haben Röcke an, het gebeurt niet vaak dat ik zomaar geraakt wordt door kunst die ik helemaal niet kende en eigenlijk volledig tot het verleden hoort. In dit geval ben ik onmiddellijke enthousiast als ik de beelden zie van de vrouwen die in 1984 voor de eerste keer samenkomen. Zij delen meer dan vrije tijd, vormen niet zomaar een feministisch praatgroep. Ze delen een verlangen, een verlangen naar vrijheid, naar inzicht en helderheid, naar activiteit. Ze vervelen zich en hebben besloten om niet naar het Westen te gaan, wat velen van in die laatste jaren wel doen, kunstenaars en galeriehouders, denk aan A.R. Penck of Leo Lippold de eerste galeriehouder van Galerie Aschenbach in Amsterdam, maar ook gewoon verpleegsters en andere mensen die in het Westen zonder moeite een baan vinden. Ze vervelen zich, de muur maakt duf, en ze zijn zich bewust van het gegeven dat mannen hen niet zullen helpen, én wat het nog fijner maakt, het is een gemêleerde club: Wir waren Furien, ordinäre Weiber, Frauen, die in keine Klischees passten, nicht einmal in das der Aussteiger, Alternativen, Punker, Hippies, ‘Kirchies’, oder Künstlerinnen, schrijft Monika Andres in 2021. Ze benadrukt de eigenheid van de groep: een eenheid van individuen.

Het is hun verlangen naar actie, en vooral hun vermogen om dit verlangen vorm te geven dat deze vrouwengroep van andere vrouwengroepen onderscheidt. De vrouwen zijn van alles, maar nog geen ‘kunstenaar’, omdat een academieopleiding niet mogelijk was of niet zou brengen wat je eigenlijk wilde. Via toegepaste beroepen hebben enkelen van hen echter wel toegang tot middelen en kennis, van het maken van zeefdrukken bijvoorbeeld, stencils, weven. De vrouwen onderzoeken hun kritiek en verlangens en zoeken een vorm: Ze uiten zich in een vrolijk, grimmig, kritisch en op zichzelf betrokken spektakel. Dansen, bewegen, muziek maken en maskerades, een spel dat als vanzelf nieuwe artistieke categorieën schept: De filmopnames zijn als orgies met zelfbedachte rituelen. De performances krijgen de vorm van modeshows, door de vrouwen mode-objectshows genoemd. Zij worden verwerkt in films of vinden plaats op straat als vervreemdende interventies. Alles wordt bewaard, de aantekeningen en schetsen, stencils, posters en kostuums, en alles wordt gefotografeerd, en de verhalen worden vastgelegd op super 8 films. Dat maakt hun activiteiten zo interessant. De vormgevers van het boek hebben dat goed begrepen.

Maar er is meer, ook het werk van de vrouwen is zeer de moeite waard. Niet persé de individuele werken, wel het collectief, de maskers en maskerades en de manier waarop deze op de geschiedenis van de vrouwen, de DDR en de omwentelingen reflecteren. Zonder daar expliciet op uit te zijn geweest, maken de vrouwen creatief gebruik van een tussentijd in hun bestaan. Ze bevinden zicht tussen twee landen, West Duitsland en de DDR; tussen twee politieke systemen, kapitalisme en communisme; tussen de twee geslachten. Vrouwen zijn ook in de DDR een ‘randverschijnsel’. Handig als ‘Genosse’, als moeder en mens in de steek gelaten, niet serieus genomen. Serieus zijn de mannen, bijvoorbeeld Werner Tübke en de neo-historische kitsch die hij maakt (Zo virtuoos!). “Ach, het zijn maar vrouwen die een dansje doen.”, hoor je de Stasi denken, en misschien hier en daar nog een andere man. Tegelijkertijd is hun randbestaan meteen ook de reden dat zij hun activiteiten ongestoord uit kunnen voeren. Dan valt de muur. Die Wende: ook daar gaan de vrouwen in mee. Er is de periode van vóór en één van ná die val. Nee, ze zijn niet onbekend met wat in het Westen gebeurt. Berlijn is dichtbij. Er is tv, en ze lijken dan ook een beetje op mij. Mijn leeftijd en mijn haardracht destijds, mijn kleding. Misschien herken ik ook het verlangen en de minachting voor man en staat. Ze maken een start in een vacuüm; hun vlijtig anarchisme geeft ze vleugels.

Ik blader door het boek, geniet van de foto’s. Een samenraapsel van filmstills, posters, flyers, droedelbriefjes, modeshows, kostuums en fantasieën. Als je goed naar de foto’s kijkt, krijg je ook een indruk van de stijl. Er sprake een vage reflectie van surrealisme en modernisme. Weimar, de stad van Bauhaus, is zo’n kilometer of 30 van Erfurt vandaan. Soms denk ik bij een masker aan Hannah Höch en haar collages, soms aan de stoffen van Gunta Stölzl of die van Anni Albers. En vergeet de fotografie in die periode niet, Lucia Moholy legde ook destijds alles vast. Maar het zijn niet alleen de historische referentie die me raken. Dat is vooral de bizarre en vanzelfsprekende veelvormigheid van de groep. Die groep is een samenvoeging van veel, verschillende, hoogst individuele vormen en dromen. Er is een kerngroep van vrouwen die maken, Monika Andres, Gabrielle Stötzer (die de camera hanteert en de beelden monteert), Verena Kyselka, daar komen vrouwen bij en anderen verlaten de groep. De gebruikelijke harmonie en eenheid wordt niet nagestreefd. Nooit wordt de groep één geheel, nooit is er sprake van één stijl.

Zo zal de eerste film Frauenträume (Womens Dreams, 1986) dan ook een opsomming van hun zeer diverse wensdromen en nachtmerries zijn. Een grote derde borst van papier-maché, zomaar midden tussen die twee echte, naakte, gouden borsten; een eindeloze klimpartij die op die van Rapunzel lijkt, gedragen door heur eigen haren; een opname met op de achtergrond de toren van de dom, een vrouw vrijt ermee, met dat viriele ding en kromt zich erom heen. Vliegen, vrijheid, niet bang zijn, lijkt het motto van allen. De tweede film Die Geister berühren (To touch the Spirits, 1987) is wat vager, abstracter ook. De surreële dromen worden voortgezet, de vrouwen vliegen. Het zijn heksen. Sommige sequenties fungeren als ritueel, voor de jonge Harriet Wollert bijvoorbeeld, die als straf een kind aan de staat moet overdragen. Wollert staat voor een aantal doeken in primaire kleuren. Rood, geel, wit. Ik heb het niet zo op heksen en mystiek, maar snap wel het toe-eigenen van beelden soms nodig is om je punt te maken.

De derde film Komik – Komisch (Comic – Comical, 1988) markeert een verandering. De film is anders gesneden. Sommige markante en persoonlijke scenes worden regelmatig herhaald om er een eenheid van te maken; opnieuw wordt de individualiteit daarbij benadrukt. Het resultaat is net iets minder vrouwenlichaam en wat meer politiek. De kostuums die de vrouwen maken, leiden een eigen leven. Zij zullen ook in volgende films en tijdens performances worden gedragen. Het wollen leeuwenpak bijvoorbeeld met de Cobra-achtige snuit, het naakte lichaam beschildert zodat het op iets mechanisch lijkt, de rode keverjurk met de lange rits op de rug, het krantenpak van Monika Andres. Ze poseert in het kostuum voor het gebouw van Neues Deutschland, het partijorgaan van de Socialistische Eenheidspartij Duistland (SED), een systeem dat langzaam z’n kracht en elasticiteit verliest. Dat spreekt ook uit de titel, Komik – Komisch. Het eerste deel van de titel is een zelfstandig naamwoord dat zoiets betekend als humor, of ‘het komische bevattend’. ‘Komisch’ betekent grappig, maar is ook een populaire uitroep waarmee je aangeeft dat iets vreemd is. De vrouwen verbazen zich dus over hun realiteit en bestaan. Het is vervreemdend, een komedie waardig, raarrrr.

Als de film Signale (Signals, 1989) wordt gemaakt is het 1989. Nog steeds wordt de vervallen stad Erfurt als schuilplaats en achtergrond gebruikt. Verena Kyselska draagt een kostuum dat uit antennes bestaat. Er heeft zich een ceramiste bij de groep gemeld. Ze knoeit in de film met klei, en rimpelt haar met klei besmeurde buik. Het gebaar is grappig, lekker lelijk, pesterig. Een figuur in een zwart kostuum speelt met maskers. Ik moet denken aan de maskers van Roland Topor in Casanova van Federico Fellini, boos, bigotte. Die Überfahrt (Cross-Over, 1990) tenslotte, is een film die na de Wende ontstaat. In deze films drukken de vrouwen hun visie op de overgang naar een nieuwe wereld uit. Wat volgt is een drukke tijd met veel optredens in Zwitserland. Tegelijkertijd moet iedereen zich snel en in moeilijke omstandigheden aanpassen. De grote doorbraak waarop sommige vrouwen hopen, blijft uit.

Rest mij de noodzaak om aan te geven waarom ik dit collectief zo belangrijk vind. Want het boek en de informatie over de vrouwengroep en hun performances hebben me geraakt. De bijzonderheid van hun activiteiten ligt maar ten dele aan de historische aspecten en de kwaliteit van hun individuele werken. Eigenlijk kan ik daar niet zoveel over zeggen, die kwaliteit. Ik google op hun namen, vind zo nu en dan een website die ik aantrekkelijk vind. Het is eerder het collectief dat zo bijzonder is, en de performances die zij deden. Het plezier, de ernst, de creativiteit van de bijeenkomsten waren voor de deelnemende vrouwen even belangrijk als voor hun publiek.

Wat die collectiviteit precies betekent is natuurlijk een vraag. In de academische wereld is er al meerdere jaren sprake van een grote interesse in collectieven omdat hun activiteiten tegenover een individualistische werkwijze staan. Individualisme en genialiteit worden betwijfeld ten gunste van artistieke samenwerkingsverbanden, van kunstenaars en vaklui bijvoorbeeld, van kunstenaars en buurtbewoners, van kunstenaars met elkaar. Maar hoewel dit logisch klinkt, vraag ik me toch af wat dit wil zeggen. Is ieder collectief beter dan een kunstenaar die het zelf doet? Is, zoals de tegenstelling suggereert, een collectief één specifiek ding, of zijn er verschillen tussen groepen? Is wat een groep doet per definitie beter voor een samenleving, dan wat een individu ter sprake brengt. Het een en ander heeft tot gevolg dat de onderlinge kwaliteit van groepen kan verschillen.

Je hebt kunstenaarsgroepen met- en zonder organisatiestructuur; kunstenaarsgroepen die in hun organisatievorm andere instituten nadoen en bekritiseren, hun werkzaamheden zijn dan een vorm van institutionele kritiek; Je hebt kunstenaarsgroepen die puur pragmatisch zijn en uit noodzaak ontstaan. Maar in welke categorie je haar ook wilt vangen, de kunstenaarsgroep uit Erfurt blijft een bijzonder en sprankelend ding. De vrouwen waren feministen. Ze waren misschien nog geen kunstenaars, maar probeerden wel via kunst hun plek te verwerven.

Behalve hun verlangen naar kunst, speelde de vorm van hun werken mee. Hun activiteiten en performances vormen collages. Het begrip is in zeker opzicht zelfs van toepassing op hun organisatiestructuur. Een collage is een samenstelling van bestaande beelden, die een nieuw beeld kunnen vormen, maar de naden en de randen laten zien. Die randen en contrasten scheppen ruimte. Er is plek voor humor en voor absurditeit. Ik weet niet of er spanningen waren in de groep, waarschijnlijk wel, maar ik vermoed dat deze nooit de overhand kregen. Waarschijnlijk vanwege de ambivalentie die het bestaan en de ontwikkeling van de groep bepaalde: overal tussenin. De vrouwen van de kunstenaarsgroep uit Erfurt deden hun act in het luchtledige. Zij ontsnapten aan de politieke zwaartekracht.

Susanne Altmann is verbonden aan If I Can’t Dance, een productiehuis gericht op het onderzoek van performances en performativity in al haar vormen.

Op 26 mei 2023 vond de boekpresentatie van Hosen haben Röcke an plaats in het Goethe-Intitut in Amsterdam.