De perspexwerken van Gerard Verdijk

Een bijdrage van Petros Panagiotis Orfanos

Video-performance-verzamelaar Petros Panagiotis Orfanos (1991) reist door verschillende regio’s in het land op zoek naar andere verhalen over kunst dan hij in Amsterdam gewend is. Een bezoek aan Boxmeer, in het oosten van de provincie Noord-Brabant, leverde Orfanos nieuwe gesprekken op over het werk van beeldend kunstenaar Gerard Verdijk (1934-2005). Gesprekken waarin meer ruimte is voor reflectie: een verslag tussen reizen en leven.

Josephine Sloet (1945) is een Nederlands beeldend kunstenaar. Zij genoot haar opleiding aan de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam en aan de Vrije Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Sloet kreeg een relatie met Gerard Verdijk in 1970. Verdijk vormde met Hans van der Lek, Henk de Vries, Roger Chailloux en Aat Verhoog in 1959 de groep Atol, als reactie op de Cobrabeweging. Hij ontving de Jacob Marisprijs, naast de Jacob Hartogprijs.

Mijn vriendschap met Sloet leverde veel boeiende gesprekken op over de in 2005 aflijvig geworden Verdijk. Ik stelde voor om samen met Josephine zijn geboorteplek Boxmeer te bezoeken, daar beeldend kunstenaar Anna van Suchtelen mij ooit had gezegd dat ze met een onderzoek bezig was over de genius loci oftewel de geest van een plaats. Het idee van de geestelijke atmosfeer rond een plek, in dit geval de geboorteplaats van Verdijk, biologeerde mij.

Nadat we onze tassen dropten bij Hotel Restaurant de Baronie liepen we naar het centrum van Boxmeer, waar Sloet een verhaal afstak over Verdijk’s geboortewoning – een voormalige slagerij – dichtbij de neogotische Sint-Petrusbasiliek. Vervolgens liepen we langs een Protestantste kerk, een kapel gewijd aan de martelaar en priester Johannes Nepomucenus (1350-1393) en we maakten een wandeling rondom Kasteel Boxmeer, vernoemd naar Jan Boc de Mere (1269-1283), die heer werd van Boxmeer. Na het verorberen van een Brabants worstenbroodje vlakbij het vermaarde hotel restaurant Riche, keerden we terug naar ons slaapvertrek om dieper in dialoog te treden over Verdijk.

De perspexwerken van Gerard Verdijk
Gerard Verdijk voor het perspex object: Green in In Reflection, 1969, 122,6 x 183,7 cm. Links: Movement and Statistical Forms, 1969, 194 x 133 cm. Foto: Kornelis Dijksma.

Ik gaf aan dat ik mij vooral interesseerde voor Verdijk’s kunstwerken uit 1968: driedimensionale perspexwerken, bestaande uit meerdere platen perspex, aangevuld met druksels en spiegelend materiaal. Verdijk liet zijn perspexwerken fotograferen, terwijl toeschouwers ervoor stonden, waarmee zowel de toeschouwer – de reflectie van de toeschouwer – als het werk fotografisch in beeld gebracht werd. De gewoonte dat beeldend werk zonder toeschouwer gefotografeerd/gedocumenteerd wordt, is een soort ontkenning van alles dat buiten het werk plaatsvindt en dat een dialoog met het werk aangaat. De combinatie van waarnemer en kunstwerk is volgens mij ook een metafoor voor scepsis jegens de zogenaamde waarachtigheid van het kunstwerk, waarmee je indirect communiceert dat ‘de zienswijze’ of ‘interpretatie van de kijker’ medebepalend is voor het werk. Dit laat zien dat Verdijk niets moest hebben van het modernisme, waar waarheidsbevinding en authenticiteit hoog in het vaandel staan. Mijns inziens was Verdijk een overtuigd postmodernist, doordat hij met zijn werken liet zien dat er meerdere manieren zijn om de werkelijkheid te zien en te ervaren. Door je het auteurschap over beeldend werk te laten ontnemen door invloeden van buitenaf – waaronder toeschouwers – samen te laten komen met het werk, het te erkennen en het er onderdeel van te laten uitmaken, accepteer je de veranderlijkheid van het werk in kwestie en creëer je ruimte voor de dialoog. De documentatie van de reflectie van de toeschouwer in het beeldend werk, zie ik dan ook als een geniale vondst van Verdijk. Het lijkt alsof deze vorm van ‘het opgeven van auteurschap’ cynisch is, maar wat het oplevert is paradoxaal genoeg een uitzonderlijk en sociaal werk: een wisselwerking tussen het bekekene en de kijker.

De perspexwerken van Gerard Verdijk
Gerard Verdijk's weerspiegeling in een detail van Movement and Statistical Forms, 1969. Foto: Kornelis Dijksma.
Gerard Verdijk naast Blue Space, 1969, 133 x 194 cm. Foto: Kornelis Dijksma.
Weerspiegeling van Kornelis Dijksma en Gerard Verdijk in Movement of E-Forms, 1970, 100 x 120 cm.

Sloet antwoordde dat deze benaderwijze ook de continue fluctuatie benadrukt, wat een erg belangrijk thema was voor Verdijk: de veranderlijkheid en dus geenszins stagnatie van de kunst. Sloet zei: ‘Zodra de reflectie van een toeschouwer in Verdijk’s perspexwerk gezien werd, werd je onderdeel van dat werk. Dan speelde je dus een grote rol in dat totale beeld.’ Ik antwoordde: ‘De hiërarchie is dus opgeheven, waardoor er geen tweedeling meer is tussen kunstenaar en toeschouwer.’ Sloet pakte een aantekening van Verdijk erbij en las: ‘Naast deze agglomeraties van vorm en beweging, wel of niet in kleur, ontstaan er automatisch vrije zones die gesuggereerd worden door de overgebleven velden perspex. De vrije zones zijn door mij zo genoemd, omdat daar de beweging, de vorm en de kleur die de schouwer met zich meebrengt, door de reflex van het materiaal een rol gaan spelen. Hier ontstaan dus steeds beelden die door anderen bepaald kunnen worden. Bijvoorbeeld door het veranderen van de ruimte waarin het project zich bevindt- en door elke aanwezigheid van vorm, kleur en beweging in de directe nabijheid van het project. De afstand van de beschouwer gaat hierin ook een rol spelen, omdat dan in de op verschillende niveaus geplaatste vormen en beweging er een verschuiving plaatsvindt. Er is dus nu een algehele mogelijkheid tot het daadwerkelijke spel tussen de schouwer en project.’

De perspexwerken van Gerard Verdijk
Detail van Reflecting Zone ll, 1969, 122,6 x 161,6 cm. Foto: Kornelis Dijksma.

Ik vroeg Sloet of Verdijk zich ooit heeft geïnteresseerd voor performance art, vanwege het fysieke component – de toeschouwer – dat onderdeel van de perspexwerken van Verdijk uitmaakt en mijns inziens binnen het segment ‘performance art’ zou kunnen thuishoren. Sloet antwoordde: ‘Hij is wel naar al die dingen geweest. Hij bezocht performances. Hij kende bijvoorbeeld ook Wim T. Schippers. En betreffende de perspexwerken… Ja, de toeschouwer beleeft het werk niet enkel op zijn of haar subjectieve wijze, maar door de toeschouwer als onderdeel te rekenen van het werk, ontstaat er een andere dynamiek.’ Ik antwoordde: ‘Doordat de schouwer met het beeldend werk gedocumenteerd wordt, creëer je bijna een mystiek werk, omdat je je opeens bewust wordt van de contemplatie van de kijker, zonder dat je weet wat deze nou ervaart, maar je voelt de spanning tussen ‘het werk’ en de ‘aanschouwer,’ hoe het werk bekeken wordt. Sloet antwoordde: ‘Dat zijn niet dingen die je zomaar uit je duim zuigt op een zondagmiddag. Het wordt inderdaad een ander werk door die actieve aanschouwing. Verdijk was katholiek opgevoed en had ook een grote belangstelling voor het mysticisme. Hier zijn de citaten in dit schetsboekje van Verdijk’s hand: mannelijke kracht, het vrouwelijke element, Juno, zinnebeeld van het eeuwige leven, Isis etc. Zie je, dit zijn de thema’s waar Verdijk vanaf 1979 mee doorging.’ Ik antwoordde: ‘Ik moet ook denken aan de chtonische figuur Medusa uit de Griekse mythologie. Iedereen die Medusa in het gelaat keek, versteende ter plaatse. Die spanning ontstaat er gek genoeg ook bij de perspexwerken en de waarnemer die tezamen gefotografeerd worden: er ontstaat iets tussen het ene, dat een levend projectiel (de toeschouwer) is, tegenover dode materie (het kunstwerk), alsof het vastleggen van die interactie tussen ‘werk’ en ‘schouwer’ een enigmatische ambiance creëert.’ Sloet sprak: ‘Ja, interessant. Verdijk is natuurlijk heel religieus opgevoed. Nou, ik ook, maar toen ik achttien werd toen dacht ik: ‘Ik weet niet zeker of daar iemand boven is met een grote baard.’ Maar, je blijft toch altijd belangstelling houden voor het mystieke, want dat is toch de aantrekkingskracht van het katholicisme, met al die heiligen, bloemen en riten etc.’ Ik antwoordde: ‘Mijn moeder heeft mij het katholieke geloof meegegeven, en ik denk dat die vorming in je beginjaren de belangstelling voor het mystieke ook weet te bepalen.’ Sloet sprak: ‘Uiteindelijk leer je daardoor ook niet enkel over het stoffelijke nadenken, maar het gaat verder. In 1974 eindigde Verdijk abrupt met het fabriceren van perspexwerken. Hij heeft ook een interessante periode gehad waar etnografie en fossielen als objet trouvés ingezet werden. Hij heeft oneindig veel boeiends vervaardigd, van haiku’s tot en met zijn onderzoeken naar schrifttekens.

De perspexwerken van Gerard Verdijk
Weerspiegeling van Martin Uitvlugt in zijn huis in Spacious Forms Boxes, 1969, 133 x 194 cm. Foto: Martin Uitvlugt.

Naar aanleiding van Verdijk’s perspexwerk uit 1968 tot 1974 in relatie tot ‘de toeschouwer,’ moest ik denken aan de live performance The Inability to Be Looked at and the Horror of Nothing to See (2009) van de Amerikaanse multimediakunstenaar Zackary Drucker (1983). Tijdens dit liveoptreden wordt het publiek door een stem geïnstrueerd om het haar uit een androgyn lichaam te plukken met pincetten. De zichtbaarheid van de ‘performance kunstenaar’ en de toeschouwers is gelijk, net zoals de schouwer tegenover Verdijk’s werk.

De perspexwerken van Gerard Verdijk
Gerard Verdijk's marmeren sculptuur zonder titel (1991) in Boxmeer.

Net voor de nachtrust hadden Sloet en ik het besluit genomen om richting Plantsoen Weijergracht te lopen, waar een marmeren sculptuur van Verdijk uit 1991 – mijn geboortejaar – ostentatief stond te wezen en door ons werd bekeken. Wij als toeschouwer en de sculptuur in haar Boxmeerse omgeving. Sloet vertelde dat er veel veranderd is in Boxmeer, terwijl we terugliepen langs de St. Rochuskapel uit 1800 aan de spoorstraat. In ons slaapvertrek converseerden we verder over Verdijk’s toenmalige galerie in Boxmeer en in de ochtend visiteerden we in Cuijk de Maas, als afsluiting van onze Brabantse reis.